Вышла интересная книга в издательстве «Библиороссика» - перевод монографии 2013 года Марго Морган «Политика и театр в Европе XX века». Сразу скажу, скорее про театр, чем про политику. Тут опорные четыре главы про опыт четырех драматургов: Шоу, Брехт, Сартр и Ионеско. Взгляд на Брехта очень любопытный. Скажем, автор утверждает, что теория эпического театра у Брехта рождается в полемике с советско-венгерским марксистом Дьердем Лукачем. Не принимая нормативности, авторитаризма социалистического реализма, презрения к форме, Брехт обращается к неаристотелевской, неэмпатичной театральности, тем не менее создавая тексты и в традиционном жанре. Интересное сопоставление «нормальной» пьесы примерно на один сюжет: «Винтовки Тересы Каррар» и «эпической» пьесы «Мать» по повести Горького. Если хотите приобрести, спешите. Тираж: 150 экземпляров.
Отрадно, что этот спектакль есть на видео. Это «Полифония мира» - одно из самых мощных действий, сделанных к Театральной Олимпиаде в Москве в 2001 году. Режиссура Камы Гинкаса, пытающаяся вернуть театр к его истоку – ритуальности, обрядовости. Стена звука, объединившая сотню музыкантов со всего света. Мощный симфонизм Александра Бакши, шумовая партитура, ищущая среди чересполосицы звуковых картин общий исток человечности. Горловое пение из Тувы, хакасский шаман, русская народная музыка, еврейские мотивы, индейские камлания, джазовая медь, интеллигентская сдержано-суровая скрипка Гидона Кремера, африканские барабаны. Сосуществование музыки с перформансами инженерного театра АХЕ соединяет по ассоциации действо с опытами «Поп-механики». И, кроме того, «Полифония мира», когда ее смотришь именно сегодня, представляет из себя инкубатор идей из будущих спектаклей Камы Мироновича в ТЮЗе.
Историк и краевед, знаток храмостроения Александр Ракитин рассказывает в лекциях о метафизике Москвы. Современный облик Московского Кремля строится при Иване III с привлечением итальянских архитекторов в ожидании 1492 года - 7000-го года от сотворения мира, по тогдашним представлениям. Ожидали прихода Антихриста. И поэтому кремлевская архитектура имеет оборонительное значение, но не в смысле обороны от человека, она должна была закрыть и сохранить жителей в момент апокалипсиса. Учет этого явления формирует странную геометрию Кремля, где главные ворота в Кремль - Спасские - не ведут ни в какой город. Так не строился никакой иной средневековый замок. От Спасских ворот можно было уехать только в леса, по Стромынке, в северо-восточные территории, где никаких важных поселений не существует в те годы. Стомынка вела в Стромынский монастырь (около нынешнего Ногинска), и это тупик. Оттуда должны были прийти последние монахи, и Кремль должен был закрыться от Антихриста и открыться новому пришествию Христа.
Интересно, связана с этим явлением литургическая драма "Хождение на осляти", когда имитировался вход Господень в Иерусалим именно в Спасские ворота.
Начали заниматься в Школе Геннадия Дадамяна с четвертой группой по профилю "Театроведение". Говорили про теорию драмы, про рецепцию Фрейда о спасении героем хора.
И вот Настасья Пащенко задаёт интересный вопрос. Иосиф Бродский в фмнале Нобелевской лекции говорит: "В настоящей трагедии гибнет хор". О каких текстах говорит Бродский?
Взяв паузу, я вспомнил два текста.
В "Превращении" Франца Кафки семья Грегора Замзы видит, что их родственник потерял способность зарабатывать деньги, превратился в насекомое. Но расчеловечивается не Грегор Замза, а как раз наоборот семья, убивающая в лице трансформировавшегося Грегора человека. Человек нужен человеку только пока он приносит пользу. В спектакле Александра Борока по Кафке в Пермском театре кукол именно семья Замзы превращалась в таракана.
И пьеса Александра Вампилова "Двадцать минут с ангелом": общество гостиницы нападает на человека, который совершил добрый поступок, подозревая его в нечистоте помысла: "Почём нынче бескорыстие?". Шпиономания и ксенофобия превращают людей в агрессоров, насильников, в свиные рыла. Каждый из нападающих не разоблачает светоносного Хомутова, а вываливает свою собственную порочность, свое косномыслие, свое уродство. Совестливость покаянного Хомутова как бы срывает с нападающих на него пломбу благочестия.
В блоге для начинающих критиков СТД РФ - новая публикация.
Юлия Бирюкова пишет о спектакле «Медуза Горгона» Челябинского театра кукол имени В. Вольховского. Режиссер Петр Васильев, художник Алевтина Торик, композитор Николай Морозов.
Поразительный фильм «Суд» 1962 года (режиссеры Владимир Скуйбин и Аида Манасарова). В нем заметна оттепельная интонация. Суд – дело страшное. И все заинтересованные, включая судопроизводство, смертельно боятся совершить ошибку. Только что пережито время репрессий, и безвинное осуждение воспринимается как катастрофа, слом личности, нарушение человеческого закона.
На охоте случайно убили человека. Установить вину сложно. И она здесь так и не устанавливается. Даже отец убитого никого не виноватит. Виноваты все и никто конкретно. Человека щадят, боятся невинно осудить. Боятся пролить лишнюю кровь, ведь и так ее пролито немало. Человек опять ценность.
Но сюжет Владимира Тендрякова уходит в глубину, в параллельное пространство. Убеждения людей основаны на скрипучем и неотменимом механизме совестливости. Дело не в институте суда, а дело в персональном суде человека над собой. Есть преступления, которые не фиксируются кодексом. Есть самонаказание и безотчетное чувство вины. Советский сюжет обрастает духовным пространством Достоевского: мукой существования, нравственным ростом, самоосуждением и самонаказанием. У Тендрякова такой же, как у Достоевского, интерес к человеку в экзистенциальной ситуации преступления, преодоления черты. Все это блестяще играет Николай Крючков – простой немудрящий охотник, задним неловким мужичьим умом понимающий, что жить легко с виной в сердце не получится. Болезнь совести оказывается как бы коллективным бессознательным целого поколения. Конкретная ситуация становится универсальным ключом к эпохе 1960х.
Владимир Тендряков – забытый советский прозаик, чье имя должно стоять в одном ряду с Астафьевым, Шукшиным и Распутиным, но пока не стоит. А вспоминать стоит. Все же проза Тендрякова вызвала два крупных явления послевоенного театра: спектакль Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» и спектакль Ефремова «Без креста».
Мы не только ходим и ездим на спектакли и обсуждаем их на труппе, но и занимаемся письмом.
На фестивале "Соломенный жаворонок" в Челябинском театре кукол работали четыре наших студентки с курса Школы Константина Райкина "Театроведение и драматургии" (ВШСИ).
Арсения Безносикова, Екатерина Бушуева, Анна Петрова и Полина Ручкина (а также тюменский критик Лидия Фрицлер и челябинский Юлия Бирюкова) писали о спектаклях фестиваля в режиме ежедневного блогинга.
Получилось хорошая память о фестивале, его критический дневник. Пять ссылок, день за днем:
Мастер художественного слова и педагог Юрий Авшаров читает филармонически три из четырех "Маленькие трагедии". Это само по себе решение - читать диалоги Пушкина как монодраму. Юрий Михайлович достигает апогея в Гимне чуме: сражение с чумой воспринимается тут как остервенение берсерка, как гибельный восторг умирающего пророка, где поэт мощью своего бесстрашия оказывается соразмерен даже не природной стихии, а гневу Божьему. Тут сконцентрировано дерзкое наслаждение в предчувствии смерти спорить с Первоначалом. Пушкинская карантинная осень: жаждал Эроса, а пришел Танатос. Евгений атакует Медного всадника.
На фестивале «Соломенный жаворонок» в Челябинском театре кукол одним из самых ярких явлений был показ спектакля частного театра «Муха» из Ростова-на-Дону. Спектакль Валентина Киселева назывался «Иоганнес и Маргарет». Его смысл - в расколдовании сюжета о Гензель и Гретель. Есть сказка братьев Гримм, а есть реальность Средневековья, которая трансформировалась в нежную красивую легенду. Тут рассказывается подлинная история персонажей - примерно в том же духе, как сюжет о Гаммельнском крысолове скрывает в себе историю детского крестового похода. Это минималистская шумовая опера, встроенная в театр объекта. Поразительная аскеза, лаконичность высказывания. Артисты Екатерина Киселёва и Ринат Грицун пытаются проникнуть в архаику, разобраться в метафизических корнях человечества, в генеалогии зла, которое позволяет вытолкнуть детей в полный опасностей лес. Тут ведется поиск сути, смысла существования. Архаическая доктрина диктовала в том числе и русским крестьянам в Средневековье в кризисные годы защищать себя и отдавать для жертвоприношения стариков и детей. В то время, как сегодня мы чаще всего видим обратное: дети оказываются проекцией будущего, которых нужно спасти в первую очередь. В спектакле ростовчан видишь высочайшую скромность и сосредоточенность двух артистов, которые почти не видны за своеобразными «станками» для извлечения разнообразных звук. Тут все звучит: шум воды, шорох и хруст сухих палочек, звенит ржавая пила, вгрызаясь в дерево, топор лязгает о металл. Микрозвуки, усиленные микрофонами, дают удивительные эффекты леса, полного языческих страхов, леса, враждебного человеку, леса как места хоррора. Ребенок как вечная жертва беспечности взрослых воплощается здесь в массе погнутых ложек, которые тоже звучат, но и становится печальной метафорой голода, отнятого детства, беспомощности. В спектакле, который, конечно, нагоняет страха и трепета, тревоги, тем не менее постоянно говорит о любви. Взрослые бросают детей, и дети оказываются обречены на выживание через любовь и взаимопомощь, как это воплощено в красивой опере Хумпердинка, с которой здесь счищают всю романтику и рождественскую патоку.
Режиссер театра кукол Борис Константинов на творческой встрече в Челябинске (фестиваль "Соломенный жаворонок") говорит о спектакле "Белая уточка", идущем в ЦТК имени Образцова. В изумительном спектакле действительно много пугающих страшных образов, взятых из русской мистической детской сказки.
Режиссер говорит, что спектакль вдохновлён фразой: "Испугаешься - жить останешься".
В театре, в классической пьесе, в новейших текстах много страшного, жуткого. Театр - пугающее явление.
Действительно одна из функций театра, культуры - испугать, предупредить человека через испуг, показать допустимое возможное. Человек, живущий без страха, умирает раньше. Страх в искусстве даёт стрессоустойчивость. Страх и трепет в религиозном библейском смысле это условие спасения. Без "арзамасского ужаса" человек не станет человеком. Богобоязненность - начало этики. Страх в искусстве - предохранительный упреждающий клапан перед чем-то действительно жутким в реальности.
Первая повесть Валентина Распутина «Деньги для Марии» (1967) - кажется, что шедевр реализма. Но в этом тексте приобретает огромное значение мистический, жуткий страх перед деньгами, приобретающий метафизическое звучание в советском социуме. Деньги пропали, просчиталась Мария в магазине, но как просчиталась, самый механизм растраты - необъясним, иррационален. Он не раскрывается как самый сложный детектив. Вот черт попутал. Бесы водят хоровод. Невозможно дознаться, как пропали деньги. Провалились в дыру между текстурами.
По этой замечательной повести можно увидеть вообще советское отношение к феномену денег. Работник торговли никогда не может быть положительным персонажем в советской литературе. Нюрка-хлеборезка, Валька-дешевка, Дима-официант, директор рынка в рязановском «Гараже», вереница магазинных нуворишей из сериала «Следствие ведут знатоки» и проч. Деньги, торговля - это что-то внушающее страх, нерукоподаваемое в советском проекте. То, что навечно слито с криминалом. То, с чем, как с бессознательным, сюрреалистическим, лучше бы не иметь никакой связи. Как и любой объект страха, деньги мистифицируются, имеют подменную хтоническую природу. При том, что деньги, капитал, торговля, товар - это осевые термины марксистской философии, которая не чужда большевизму.
Наверное, у этого явления есть и обратная негативная сторона: все-таки странно, что деньги, от которых элементарно зависит повседневность, так мистифицировны. У Островского деньги имеют совершенно иную природу, они помогают и благоволят, если достаются доброму человеку. От них в прямом смысле слова зависит судьба человека. Но, в целом, мне кажется, это очень сильный эффект, сильная сторона нравственного кодекса советского человека. Хоть и Венедикт Ерофеев над этим хорошо шутит: «Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Презрение к деньгам, «добро на Руси ничего не имети», как у Самойлова, «уберите Ленина с денег», как у Вознесенского - такой своеобразный советский атеистический исихазм.
И вместе с тем в литературе конца 1970-х - 1980-х в поствампиловском мире именно работник торговли и любого другого сервиса становится царем и богом, управителем человеческих судеб. В веселом фильме «Инспектор ГАИ» (1982) герой Никиты Михалкова - директор станции техобслуживания, от действий которого зависит весь город, который может как помочь, так и отказать в чем угодно, который может доставать детали и создавать дефицит на них, чувствует себя человеком вне закона, вне правил. Его услуги - это его личное право наказывать нелояльных или поощрять лояльных. Трунов - негласный начальник города, у него все под ногтем, все под телефонным правом. Внезапно, в эпоху застоя, когда общество еще более расслаивается, деньги, связи, блат, доступ к самым элементарным благам (ремонт автомобиля, парикмахерская, маникюр, продовольственный рынок) становятся гипетрофированным фактором престижа и качества жизни. И вот уже в пьесе Арро «Смотрите, кто пришел!» (1981) парикмахер Кинг покупает элитную дачу у потомков известного писателя, воиспроизводя снова конфликт «Вишневого сада»: символ престижа и статуса становится объектом недвижимости и достается парвеню.
Хочу рассказать о новой пьесе Петра Вяткина «Одноместная канава». Она получила весной гран-при конкурса «Легкий жанр» нижегородского театра «Комедiя». Видел уже две читки, и мне кажется пьеса хорошо работает. Комедия написана в жанре неоабсурда. Герой, увиливая от перенапряжения, ложится в уличную канаву и застывает там в неподвижности. Вокруг него постепенно грудой нависают родственники и сослуживцы, пытаясь решить мелкие бытовые проблемы. И уютный гробик для живого человека, где есть только место одному, становится метафизической ямой, дырой. Фарсовый, чуть грубоватый юмор, гротескно высветляющий различные типажи, медленно трансформируется в сказочную реальность. Герой чувствует необъяснимую связь с землей, он как богатырь Святогор вошел в землю наполовину. Пьеса знаменует время, когда нужно уходить в глубину, в метафизику, запрятаться в мифе. Тут можно найти связи с производственной пьесой, с «Утиной охотой». Очевиден недостаток физического действия, по сути мы видим спектакль в одной мизансцене - но это вопрос смелых режиссерских решений. Герой вял, флегматичен, вокруг него случаются события, но пьеса позволяет осознать: что происходит с человеком, что с ним случается?
В чем, мне кажется, проблема «Пугачева», поставленного Федором Малышевым в Мастерской Фоменко? Сергей Есенин пишет драматическую поэму в 1922 году как следствие разочарования в революции. В бунте Емельяна Пугачева он видит, прежде всего, изначальную гибельность и обреченность восстания. Российский крестьянин, воспринявший революцию как весеннюю вольницу, весенний переворот, понимает, что революция затянулась, в осеннюю пору крестьянин не может не знать, что скоро зима и надо где-то зимовать и чем-то питаться. Идея перманентной революции, предлагаемая Троцким, не удовлетворяла именно крестьянство, жившее природными циклами. Чем ближе гибель Пугачева, тем больше в пьесе осенних, холодных, железных символов. Спектакль не учитывает ни тему революции, ни природные системы Сергея Есенина. На что, безусловно, режиссер имеет право; на то он и интерпретатор: что-то высветляется, что-то остается как слепое пятно. Все смыслы невозможно отразить ни в одном спектакле. Спектакль Федора Малышева - скорее про спонтанную, противоречивую природу русского человека, про бунт тела и духа против запретов, его сдерживающих. Как ни живи, рано или поздно с человека сорвется пломба благопристойности. И тут держись. В спектакле цитируется «Песня о дурачке» Летова, «Некому березу заломати» Башлачева и много других поэтических текстов. Почитайте башлачевский стих и попробуйте его понять, разобрать - сломаете зубы. Это порыв без берегов, это захлебывающаяся языковая игра, это вечный конфликт всего со всем. Прорыв из несвободу в свободу, где границы несвободы точно так же неопределены, как и границы свободы. «Я всегда буду против», - пел Летов, так и жил. В Советском Союзе был против него, вне Советского Союза был за него. Главное - стихия, энергия протеста. Главное - быть несъедобным. Таков и спектакль Мастерской Фоменко. Ситуация отзывается проблемой неопределенности сверхзадачи, неопределенности высказывания. Высказывание есть, вернее, но куда оно ведет - трудно определиться. Это точно не костюмная драма, хотя на сцене дух удавленного женой Петра Третьего в мистическом исполнении Томаса Моцкуса. Это совсем не про духовную ситуацию 1920х. Это не про гибель деревни - еще одна есенинская тема: революция уничтожает его родовое гнездо, прежде всего, проходит катком по снегинским местам. Это не про критику рабства и мучительства царской власти по отношению к крепостным. Владимир Свирский играет в Пугачеве яростного пса, импульсивного дерганного вождя, который тычет в невидимого врага рогатиной. Но у Есенина Пугачев это еще и лирик, он сам, воплощение нежности и смертной страсти. Как у Пушкина Пугачев: «Он был в припадке великодушия». Вот такой вот человек: может шубу подарить, а может и голову отрезать. Залюбит до хруста костей. Вот, пожалуй, в партитуре роли Владимира Свирского исчезает именно эта ипостась: Пугачев-поэт, Пугачев, духовно связанный с природой (неслучайно у Есенина героя манит и гонит Яик, как пса манит течка суки). Про язычество сказано в спектакле Малышева много (и хорошая цитата из Бердяева в программке), а про природу - совсем ничего. А ведь она для имажиниста - главное. Зооморфность природы, зооморфность человека - это опора есенинской поэтики. Тагир Рахимов играет Хлопушу ровно противоположно Владимиру Высоцкому. Почти флегматично. Хлопуша тут человек рассеянный. «Проведите меня к нему» - это не метафора порыва и страсти, это метафора растерянности. Хлопуше надо за что-то подержаться, чтобы не упасть. Он потерялся. Наверное, это интересно с точки зрения театральной истории - вариативность существования. Но все же есть ощущение, что это камео не вполне вписалось как смыслосодержащее звено в цепи общей истории.
Большой философский вопрос: что такое понимать? Как осуществляется понимание?
У Потебни и у Бибихина на этот счет примерно одинаковое суждение: понимание - это не копирование мысли, а усвоение через ее продолжение. Копировать мысль мнемонически - это дурной школьный подход (после экзамена все выветривается). Понимать - значит ухватить чужую мысль и развить ее. У советского филолога Аркадия Горнфельда: "Понимать - значит вкладывать свой смысл". При анализе невозможно отменить интерпретацию. Чтение - это вчитывание себя в книгу. Не мы читаем книгу, а книга читает нас.
Все это впрямую относится к театральной критике. Критик досочиняет спектакль или отражает его? Он соавтор или зеркало?
Если я мыслю, значит я хочу от слушателя, чтобы он понял меня, присвоил мысль и развил ее в своем ракурсе. Скажем, читая лекцию, мне совершенно не хочется, чтобы студент повторил за мной мою формулу. Это бессмысленная акция. Мне не интересно быть копировальным аппаратом. Обучаешь ведь не мыслям, а способу суждения, структуре мышления.
В Омском Пятом театре видел уже не премьерный спектакль "Отцы и дети" - первый, который поставила здесь нынешний главный режиссер Людмила Исмайлова.
Тут интересная концепция. Конфликт Ивана Тургенева аристократ / нигилист сегодняшнему зрителю не очень близок. Скажем так: сегодня это не самое важное. И поэтому в спектакле выявляются другие акценты.
Павел Петрович Кирсанов во внушительном исполнении Сергея Худобенко выглядит как хорошо сохранившийся пятидесятилетний хиппарь, которому отец в детстве привозил пластинки из заграна. Поэтому этот Павлик первым узнавал новые музыки как человек, умеющий распорядиться своими привилегиями. И вот не столько его раздражает нигилизм Базарова (Дмитрий Исаенко), сколько его низкое происхождение. Для него Базаров - это человек из плацкарта, который теперь на равных разговаривает с ним и вхож в те же гостиные. Оне смеют суждение иметь. Базаров - сын полкового лекаря, докторишка. И этим все сказано. Николай Кирсанов в исполнении Бориса Косицына, если ему надеть пробковый шлем, вообще будет выглядеть как рабовладелец-плантатор, только что с поля для гольфа.
Рассказ Василия Шукшина "Космос, нервная система и шмат сала" - что-то невероятное.
Тут все ужасно смешно. И одновременно горечь и уныние, боль и травма.
Униженное, рассеянное крестьянство не поспевает за модернизацией. Деревня, забитая в коллективизацию, никак не встраивается в советский послевоенный проект. Пьяненький дед отстает за стремительно ускоряющейся жизнью, потому что вперился в смерть, в ожидание смерти. Жизнь - полная чаша, рог изобилия в огороде, но старик упрямо смотрит в смерть, уходит, утекает в могилу как в миф. Потому что такова участь сословия. Такова выученная стратегия жизни: на смерть надеяться как на последнюю опору. И физиолог Павлов, описывающий свою гибель ученикам в отсутствие родных, напоминает этому деду Евстигнеичу его собственную участь. Деревня сыта и полна, но не живет тут молодежь, умирает деревня. Тут и скрытое жуткое воспоминание Евстигнееича о коллективизации, где, вероятно, пострадала семья его, предки. Шукшин ничего не говорит прямым текстом и одновременно говорит всё.
- Ставай, пролятый заклеменный!.. - И высморкался смачно сперва из одной ноздри, потом из другой. Вытер нос подолом рубахи и заключил: - Ты ба, наверно, комиссаром у их был. Тогда молодые были комиссарами.
В блоге для начинающих театральных критиков СТД РФ - новая публикация.
Татьяна Кривчикова пишет о спектакле Нижегородского театра драмы «Ваш выход» по произведениям Н. Некрасова, А. Чехова, Н. Тэффи, А. Аверченко. Режиссер – Алла Решетникова
